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西方翻譯理論把翻譯看作是“在意義層面上對原語文本的模仿或在意蘊層面上對原語文本的超模仿。”這種自圓其說的理論有可能陷入“形似”之圈而難以自拔;被形所困,謹守法度,循規(guī)蹈矩。表面上看,酷似原物,但形有余而神不足,沒有神趣盎然、自然野逸的完美境界,也就沒有創(chuàng)新和超越。要知道,超越意識是人類在作出選擇時最深刻、最強勁的生命意識。中國人對語言始終保持一種知其有限而必欲超越的態(tài)度,由此歷史地形成了超越一般語言地把握世界的諸如意、境、神、韻等哲學和美學范疇。它不僅僅是深奧的,也不僅僅是悠遠的,更重要的還在于它呈現(xiàn)為一條光滑的拋物線,飄飄忽忽,牽引著你去追尋它,捕捉它,但又好象永遠無法整個地把握住它;把握不住它,但又不愿放棄它,而是仍然盡力地追尋它,捕捉它。
于是我們的思維被引向了遠方,獲得一種超越和解脫,完成了“翻譯”階段性過程。解構(gòu)主義翻譯論沒有把超越意識作為核心,因此,只適合于信息范圍的一般翻譯,它通過信息同一來實現(xiàn)“價值對等”,如:動態(tài)對等(Dynamic equivalence);文體等值(Stylistic equivalence);語用語義對等(Semanticand pragmatic equivalence)。但是,在文學、藝術(shù),尤其在詩歌方面,這種理論方法產(chǎn)生不出等值效應(yīng)。詩歌翻譯不同于一般的翻譯。詩歌翻譯需要再現(xiàn)原作風格,即妙處不在工,而在逸。逸就是寫神放逸,意趣抒發(fā)。凡詩詞大都充滿哲學、美學、社會和民族文化學思想,顯示出強大無比的生命力和感召力,這就是詩歌的神韻。許鈞先生在《文字·文學·文化———〈紅與黑〉漢譯研究》中說道:“文學翻譯,非一般文字翻譯;精確,非精彩之謂。”茅盾先生在1954年全國文學翻譯工作會議上的報告中指出:“文學翻譯是用另一種語言把原作的藝術(shù)意境傳達出來,使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作一樣得到啟發(fā),感動和美的感受。”因此,我們不能只停留在語義學上的闡釋,而應(yīng)把原作品納入整個文化語境的歷史長河中,才能形成審美觀照能力,審美地去思辨其民族精神的豐富內(nèi)涵,體現(xiàn)其中的意境,最終才能再現(xiàn)原作品的精神風尚。這是解構(gòu)主義難以達到的境界。詩歌翻譯講究的是“意境”。有人把它叫作氣韻,傳神。意境是一種境界。
佛家的“了知境界,如幻如夢”,“一切境界,本自空寂”。指的都是一種境界。“意境的核心概念在于境,境的獨特規(guī)定性是意境的本質(zhì)所在。”意境是藝術(shù)的最高境界,意境中的“境”,不是客觀景物的如實摹寫,而是融匯了詩人的主觀和審美理想,是主客觀的統(tǒng)一。所謂詩情畫意,實為感情之產(chǎn)物:情與景相融,意與境渾,或豪放飄逸,或雋永婉麗、或古雅峭拔,有遠近,有時空感,情思深邃幽遠,境界空明靈動。這種“境”便有了一種超越現(xiàn)實時空的含義:既實亦虛,既現(xiàn)實亦超越,它使得詩歌翻譯有了可譯性和不可譯性,也使得文學翻譯成為二度創(chuàng)造。難怪古詩詞翻譯在一些人的眼里被看作是謀虛逐妄,感嘆:“蜀道之難,難以上青天。”美國解構(gòu)主義評論家保羅·德·曼說:在能指符號與所指概念中有種種失真,遺漏,歪曲。由于文本的累層,誤讀是可能的,但是任何解讀可以說是正讀和誤讀的辯證統(tǒng)一,它是一個永無休止的過程,它使得對文本解構(gòu)成為層出不窮,光景常新的開放型的闡釋。金岳霜在《知識論》中說道:詞語中意念上的意義越清楚。
